Œuvre littéraire

GUSTAVO VEGA : TRENTE ANS D’IMAGES ET DE VERBES PROJETÉS SUR L’INFINI

Belén Juárez

Livre : Gustavo Vega. Poéticas Visuales

ILC — Institut léonais de la culture.

Députation provinciale de León.

1. GUSTAVO VEGA ET LA POÉSIE VISUELLE. À PROPOS DE SA VIE CRÉATIVE ET PROFESSIONNELLE

Si nous devions rechercher les origines de la poésie visuelle, cette enquête nous conduirait sans aucun doute non seulement au disque de Phaistos (Crète, 2500 av. J.-C.), à Simmias de Rhodes, à Théocrite et aux autres créateurs de technopaegnia de la période hellénistique grecque, mais aussi à l’esprit de recherche des présocratiques et des autres protagonistes de la philosophie antique. Elle nous ramènerait même à l’origine de la pensée et à la nécessité d’une réflexion capable d’articuler la perception du monde extérieur et intérieur avec la compréhension rationnelle et la projection émotionnelle.

Comme l’affirme Gustavo Vega dans sa thèse de doctorat, l’origine de la poésie visuelle se perd dans le temps même de l’hominisation : elle est née avec l’être humain et celui-ci est né avec elle. Encore privé d’écriture et doté d’un langage verbal à peine naissant, l’homme primitif manifestait son moi profond, ses aspirations et ses expériences — y compris poétiques — d’abord par des gestes visuels. Il leur ajouta ensuite des graphismes élémentaires et des dessins, qui évoluèrent plus tard vers l’expression picturale d’un côté et l’écriture de l’autre.

Dans tous les cas, la poésie visuelle naît d’une réflexion cognitive. Elle procède du besoin de rechercher et de saisir la réalité — ce que nous sommes et ce qui nous entoure —, du besoin de savoir, de se savoir, de voir… qui ouvre sans cesse de nouvelles voies d’expansion, d’expression et de création au fil des âges de l’Homme. Il s’agit de retrouvailles continuelles, introspectives et extrospectives ; d’admiration ou de curiosité — cette curiosité essentielle évoquée par Aristote —, d’amour, de pensée, du besoin de s’exprimer par tous les moyens… d’une passion qui aboutit à la visualité du verbe.

À partir de ces prémisses, il n’est pas surprenant que la curiosité insatiable de certains poètes visuels trouve son origine dans les questions mêmes que les philosophes se sont posées au cours des siècles et, malgré des méthodes différentes, dans les mêmes recherches et aspirations en faveur de la Beauté, du Bien…, de la dissolution du Chaos, ou dans le Chaos, des retrouvailles avec l’Être, l’Étant, le Dasein…, le Tout, le Néant, l’Absolu…, afin de comprendre et de saisir la Réalité, le Cosmos. Nous partageons tous cette tendance universelle, non comme une vision du monde, mais comme une sensation abstraite orientée vers l’indicible, quelque chose d’obscur et de lointain, à la fois commun et propre à chaque individu. Ainsi Martin Heidegger, dans Être et Temps, pose-t-il les fondements de l’existentialisme comme des théories de la déconstruction de l’art, qui ont profondément influencé le XXe siècle et, avec lui, de nombreuses approches de la poésie visuelle contemporaine.

« Tenter de voir davantage et mieux n’est ni une fantaisie, ni une curiosité, ni un luxe. Voir ou périr, telle est la condition humaine », écrivait Teilhard de Chardin dans Le Phénomène humain. Cette idée semble être l’un des piliers de la création poétique de Gustavo Vega, qui étudia l’œuvre de ce paléontologue et penseur français. Le désir de voir, de voir davantage et mieux, de connaître… peut être compris comme une attitude et une recherche qui donnent un sens à toute une vie. Il s’agit d’une quête esthétique et métaphysique, liée à l’orphisme, mais attentive aussi au contexte et à la dimension sociale, solidaire des autres.

C’est dans ces paramètres que s’inscrit l’œuvre de Vega, philosophe par vocation, engagé dans toutes les ramifications de la Connaissance et, depuis les années soixante-dix, également poète visuel. Sa recherche insatiable de l’être et de la créativité s’est déployée par les arts plastiques et le verbe. Il faut souligner ici sa volonté d’approcher ou de dévoiler les dimensions les plus cachées de l’être humain au moyen de cet instrument de recherche artistique et verbal qu’est la poésie visuelle. « Je me définirais comme un hybride entre la philosophie, la littérature et les arts plastiques. Le qualificatif de poète me convient, mais celui de peintre me limite beaucoup. »1

Dans un entretien mené par Carlota Caulfield, professeure à l’Université de Californie, le poète explique : « Très jeune, attiré par le mystique et le religieux tout en étant intérieurement engagé dans le changement social, je me suis intéressé à la Philosophie comme réponse à certaines questions théoriques, ce qui m’a conduit à l’étudier puis à m’y consacrer professionnellement. »

Gustavo Vega obtint en effet une licence de philosophie à Rome, à l’Université Saint-Thomas-d’Aquin, en 1972, puis une licence de philosophie et lettres à l’Université de Barcelone en 1974. Il soutint ensuite, en 2004, un doctorat en philologie hispanique et littérature à l’Université de Barcelone, avec une thèse intitulée Poétiques de la création visuelle en Espagne, distinguée en 2006 par le Prix extraordinaire de doctorat de cette université. Cela démontre que sa soif de connaissance et l’activité créative qui lui est associée ont produit une œuvre vaste et prolifique au sein du mouvement des arts plastiques verbaux. Tout un ensemble de recherches artistiques et littéraires se dissout ainsi dans l’état liquide le plus pur de l’action créative : la Poésie visuelle.

Il s’agit d’une activité que le poète a adoptée comme projet de vie, avec le plus grand sérieux. Dans la préface de Prólogo para un Silencio3, Joaquín Marco, critique et professeur à l’Université de Barcelone, écrivait : « Gustavo Vega est un homme profondément sérieux. Il est aussi sérieux que son ambition : la poésie visuelle, le poème devenu image, la lettre, le signe envahissant notre réalité. » Des années plus tard, José Mª Balcells, philologue et professeur à l’Université de León, le soulignait à son tour dans la préface d’El Placer de Ser3 : « L’écrivain léonais Gustavo Vega est l’un des poètes les plus singuliers des lettres espagnoles de la seconde moitié du XXe siècle. L’un des facteurs qui singularisent le plus clairement sa figure littéraire est son indéfectible fidélité à l’exploration de la veine que l’on pourrait, au sens très large, appeler les poétiques de la création visuelle. » Il ajoute que, lorsque l’on situe Vega dans la lignée des très rares poètes de création visuelle des dernières décennies, « sa véritable dimension se dessine alors devant nous : s’il ressemble à certains par sa fidélité à cette direction, elle-même très plurielle, il ne ressemble à personne par la constance et l’effort résolus avec lesquels il recherche et produit par tous les moyens, impliquant et associant aussi bien les ressources littéraires les plus conventionnelles et enracinées dans la tradition que les ressources avant-gardistes et expérimentales ».

Dans la conférence intitulée « Poesía para Ver »4, Gustavo Vega expliqua qu’on l’avait fait naître — commencer à vivre et mourir sont des activités passives, disait-il — en 1948, dans un petit village léonais de la singulière région du Bierzo. Là, bien qu’il n’y vécût que jusqu’à l’âge de deux ans et n’y revînt ensuite que sporadiquement, il perçut ses premières lumières, d’intenses éclats dont certains souvenirs ont resurgi dans ses écrits : « Un Yo-niño, /pupila azul, / miraba/henchidas de misterios/de nostalgias/ difuminarse lejos/ las montañas//'Azul/...son azules... !/preguntaba.. »5. Avec une clarté parfaite, ces premières images et expériences d’un âge si tendre l’ont accompagné tout au long d’une vie qui a connu une infinité de lieux lointains et de situations variées. Le territoire et les images du Bierzo occupent une place privilégiée dans son univers imaginaire et affectif.

Il expliqua avoir grandi à León où, dans son processus de socialisation, il commença à assimiler les mythes de la tribu, à éprouver sa tension vitale particulière face à la menace existentielle du non-être — la mort, les différentes morts quotidiennes, les négations… — et à répondre au besoin de s’affirmer, de surmonter traumatismes et carences de l’enfance, ainsi que de multiples insatisfactions ; en somme, à assumer la condition d’« animal malade » évoquée par Nietzsche ou le souci dont parle Heidegger. Tout cela se déroula dans le cadre d’un enseignement profondément religieux, vécu avec intensité pendant l’adolescence, avant que sa vie et ses convictions n’empruntent d’autres voies.

Vivre, vivre davantage et mieux, transcender sa propre limitation, aspirer à aller au-delà, à voir, à toucher… ce qui manque, l’indicible, le numineux… communiquer, relier…, le moi, le toi, les autres… sont des aspirations communes, bien que de manières différentes, aux religions, à l’Art, à la Poésie et, dans une certaine mesure, à la Philosophie, expliquait Vega. Il existe donc un lien difficilement verbalisable entre ses expériences de l’enfance et de l’adolescence et celles qui suivirent. Ses livres Prólogo para un Silencio et El Placer de Ser s’ouvrent sur ces vers : « Lo sé, es una obsesión. / ¿Quién no conoce el dolor de ser/de la forma perfecta / pensamiento? »

Il grandit dans la ville de León et y commença des études de philosophie, tout en étudiant le dessin technique, le dessin et la peinture, et en obtenant son diplôme de l’École normale. Il résida ensuite à Rome où, comme nous l’avons indiqué, il obtint une licence de philosophie. Le hasard le conduisit plus tard à Barcelone, où il poursuivit ses études philosophiques puis philologiques, ainsi que d’autres formations pratiques liées à la création artistique et littéraire. Il y commença sa vie professionnelle et créative comme professeur, poète, artiste et écrivain.

Dans son œuvre se rencontrent ainsi la Philosophie et la Création poétique — poésie textuelle, visuelle, phonétique, action… —, l’Image visuelle et plastique, ainsi que les nouvelles technologies et le multimédia. Ce vaste champ d’activité se synthétise dans des œuvres créatives interdisciplinaires, dont la Poésie visuelle, sous ses multiples formes, est la manifestation la plus reconnue. Bien que cette conception soit parfois jugée peu actuelle — notre société exige la spécialisation —, l’auteur aime s’identifier à l’esprit de la Renaissance, qui recherche l’universalisme harmonieux de toutes les disciplines artistiques, scientifiques, technologiques et philosophiques. Dans cette perspective, ses activités sont également diverses, mais peuvent être résumées en quatre domaines : enseignement, recherche théorique, pratique créative et diffusion.

Depuis 1995, il enseigne « Historia del Arte y de la Cultura en España » dans le programme BCA — Brethren Colleges Abroad — de l’Université de Barcelone. À l’Université de León, il dispensa pendant cinq ans le cours « Palabra e Imagen. Poesía Visual », expérience unique dans l’université espagnole. Il enseigna pendant de nombreuses années la philosophie et l’histoire de la philosophie (1978-1998), ainsi que, durant certaines périodes, la littérature, l’histoire de l’art (1982-1988), le design (1992-1995) et l’infographie (depuis 1998) à des élèves du secondaire du Col·legi Casp de Barcelone. Pendant trois décennies, il put y organiser des cours et des ateliers liés à la création poétique — « Infografía. Poesía Visual », « Taller de Creación Poética » et autres appellations. Il a également animé de nombreux séminaires, cours et ateliers dans diverses institutions espagnoles et étrangères — universités, organismes culturels de différente nature et son propre atelier —, destinés au grand public ou à des professionnels, principalement des enseignants et des créateurs.

Il compte à son actif des publications de nature très diverse : certaines sous forme de livres, d’autres sous forme de portfolios, plaquettes, vidéos, CD, DVD, etc. Nous éviterons de les citer ici et renverrons le lecteur à la section biobibliographique. Il faut toutefois souligner que, dans ses livres de création, il tend à mêler poésie discursive et poésie visuelle. Dans certains, comme Prólogo para un Silencio (Barcelone, 2001), le visuel prédomine ; dans d’autres, comme Habitando Transparencias (Barcelone, 1982), c’est le discursif qui domine — tous deux rassemblent sa production poétique de la première période, autour de 1980. Dans El Placer de Ser (Madrid, 1997), conformément à sa tendance à franchir les étiquettes et les limites des genres, il voulut réunir à parts égales des œuvres textuelles et poético-visuelles. La Frontera del Infinito (León, 2005) présente sa proposition minimaximaliste et une grande partie de l’œuvre réalisée en 1984 dans cette perspective. Traduit en italien et préfacé par Giuseppe Napolitano, Riflessione. Instanti di Cristallo — Reflexión. Instantes de Cristal — parut en édition bilingue à Gaeta, en Italie, en 2007.

Toujours sous forme de livre, il convient de mentionner l’ouvrage à vocation anthologique et pédagogique Plaga del Bonsuccés — Talleres de Creación Poética en Barcelona (Madrid, 1994). Il y présente sa méthodologie didactique ainsi qu’un choix de travaux réalisés par ses élèves dans les ateliers qu’il animait dans son propre studio de la barcelonaise Plaça del Bonsuccés. Cette méthodologie apparaît également dans d’autres ouvrages collectifs, notamment la section « Taller de Creación Poético-Visual » du livre Escritura Creativa, coordonné et édité par Ángela Serna et Julio Varela (Vitoria, 2001). Bien qu’ils prennent eux aussi la forme de livres, les livres d’artiste, présentés publiquement à différentes occasions, méritent un chapitre particulier. Ainsi, avant de connaître son édition commerciale, El Placer de Ser fut d’abord exposé comme livre d’artiste dans les Salas Nobles de la Bibliothèque nationale à Madrid en 1987. « Te leo. Me lees » a figuré dans plusieurs expositions personnelles, tandis que d’autres œuvres ont été montrées dans des expositions collectives.

En dehors du format du livre, il faut évoquer d’autres types de publications. Parmi les portfolios contenant des poèmes, les premiers, publiés en 1981, sont particulièrement importants pour ce qu’ils représentèrent au début de son itinéraire créatif : notamment le portfolio individuel Al límite del instante et plusieurs portfolios collectifs de la même année. Il publia également des cartes postales isolées, des plaquettes ou cahiers comme De la forma perfecta (Barcelone, 1997), Danza de signos (Barcelone, 1998), Destellos de sombra (Barcelone, 2005), entre autres. À cela s’ajoutent feuillets, diptyques, triptyques, catalogues et affiches : certaines conçues par lui, comme celle de l’exposition PoÉticas Visuales (León, 2008), d’autres conçues par des tiers et intégrant ses poèmes. Citons les affiches de la IIIe Biennale internationale de poésie visuelle et expérimentale du Mexique (1990), du cycle Literatura y Autobiografía de l’Université de León (2000), du 2e Festival international de Chihuahua (2006), grand format suspendu dans la gare et d’autres lieux publics de la ville mexicaine, ou encore celle publiée en 2008 par l’IGRS de l’Université de Londres pour annoncer le congrès « Contemporary Barcelona: Visual Cultures, Space and Power ».

Dans des anthologies et revues espagnoles et étrangères, nous avons recensé des poèmes isolés dans 350 publications. Citons, par exemple, 17 — Muestra de Poesía Visual — (Barcelone, 1980), première anthologie espagnole à l’inclure, et Espace Poétique Experimental (Paris, 1981), première publication étrangère. S’y ajoutent notamment 1er Encuentro Hispano-Italiano de Poesía Visiva-Poesía Visual (Séville, 1984), EÑE — Poesía Visual en España — (Madrid, 1999), Poesía Experimental Española — 1963-2004 — (Madrid, 2004), La Poesía Visual en España (Salamanque, 2000) et Antología de la Poesía Visual (Aiguafreda, Barcelone, 2005). Certaines anthologies l’inscrivent dans son territoire natal ou de résidence : Pintores Leoneses Contemporáneos (León, 1983), Poesía Experimental Catalana (Barcelone, 1989), Poesía Visual Catalana (Barcelone, 1999), IV Antología de Escritores Bercianos (Ponferrada, León, 2005), El Paisaje en el Coleccionismo Leonés (León, 2007)… Ses œuvres figurent aussi dans les revues Disseny i Comunicació (Barcelone, 1980), Poiesis — Revista de Crítica y Creación Poética — (Barcelone, 1996), Texturas (Vitoria, 1996, 2000…), Zurgai (Bilbao, 2000), Contrastes (Valence, 2003), DoDó — Vida de Artistas — (Buenos Aires, 2007), Montserrat Cultural (Buenos Aires, 2007)… ainsi que dans des journaux comme La Vanguardia Magazine (Barcelone, 1996), Proa, La Crónica-El Mundo et Diario de León.

Grâce aux nouvelles technologies — vidéo, CD et DVD —, il a publié des œuvres individuelles comme La Frontera del Infinito (Barcelone, 2006), Tango, Tengo, Tingo, Tongo (Barcelone, 1998) ou Punto y Coma (Barcelone, 1994), et participé à différents projets collectifs tels que Poesía Experimental (Barcelone, 1993) et Video Poetry in the World (Barcelone, 1994). Il est impossible de comptabiliser les pages web, en changement constant, qui ont accueilli son œuvre. La revue pionnière fut CORNER — An Electronic Online Journal Dedicated to the Avant-Garde —, attentive depuis l’Université de Californie aux avant-gardes catalanes, suivie d’autres publications du monde entier comme ALFILO — Facultad de Filosofía y Humanidades UNC — (Córdoba, Argentine, 2007) et Agulha — Revista de Cultura — (São Paulo, Brésil, 2007). Dans ce domaine de l’information et de la communication, il ne faut pas oublier son propre site : http://www.gustavovega.com

Fruit d’un esprit créatif et d’un artisanat conséquent, ses créations graphiques et picturales ont fait l’objet de nombreuses expositions en Espagne comme à l’étranger. Nous avons recensé une trentaine d’expositions personnelles et près de deux cents participations collectives, présentant arts plastiques, poésie visuelle, vidéopoésie, mail art, etc. Parmi les expositions personnelles, citons la rétrospective itinérante Poéticas Visuales de Gustavo Vega, présentée dans les provinces de León et de Castille (CajaEspaña, 1994-1995) ; D2-Poesía Visual (Barcelone, 2007), qui marqua récemment une évolution de ses recherches ; l’intervention dans l’espace public transformant la façade du Palacete Torbado en poème visuel (León, 2007) ; et surtout l’exposition correspondant à ce catalogue, PoÉticas Visuales (León, 2008). Parmi la longue liste des expositions collectives, signalons sa participation avec quinze œuvres au Centro Cultural La Recoleta dans le cadre du 7º Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental (Buenos Aires, 2004), ainsi que Concretismo-80 (Séville, 1980), Espace Poétique Experimental (Paris, 1981) et, parmi les plus récentes, El Paisaje en el Coleccionismo Leonés (León, 2007) et Xenografías — Muestra de Poesía y Artes Relacionales — (Córdoba, Argentine, 2007).

Depuis 1984, il donne des conférences sur la philosophie, l’art et la poésie, surtout la poésie visuelle, en Espagne et dans d’autres pays — Argentine, France, Angleterre et Uruguay. Parmi elles figurent « Poéticas visuales » au Colegio Mayor Universitario Ramon Llull de l’Université de Barcelone en 1996 ; un cycle de huit conférences intitulé « Interrelación Arte-Filosofía » au même endroit ; « Poéticas Visuales » au Centro de Profesores y Recursos de Torrelavega, Santander, en 1998 ; « Poesía para Ver », dans le cycle Literatura y Autobiografía à la Faculté de philosophie et lettres de León en 2000 ; « Construcción de un Espacio Personal Poético como Símbolo de Identidad » à l’Institut Català de Cooperació Iberoamericana de Barcelone en 2006 ; « Qué es la Poesía Visual » au Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en 2004 ; « El Minimalismo, un Método de Creación Poética » à l’Ateneo de Montevideo, à l’Université nationale de Córdoba et à Vórtice, Buenos Aires, en 2007 ; et, plus récemment, une conférence à Londres sur sa propre œuvre dans le cycle « Contemporary Barcelona: Visual Cultures, Space and Power » organisé par l’IGRS de l’Université de Londres en 2008.

Il commença à donner des récitals de poésie en 1984. À partir de 1990, cette activité évolua vers le spectacle avec la participation du Grupo Ex.Tensión Fonética, créé à cette fin pour « étendre phonétiquement des poèmes qui pouvaient ne pas avoir de texte », puis vers le poème-action. La première grande prestation du groupe eut lieu lors de la VII Marató de l’Espectacle au Mercat de les Flors de Barcelone en 1990. À l’étranger, il faut mentionner plusieurs récitals en Argentine et surtout sa participation, avec dix-huit interventions, au Festival de Poésie. Voix de la Méditerranée à Lodève, en France, en 2006.

Il a réalisé et encouragé de nombreuses activités liées à la création poétique. À ses débuts, entre 1977 et 1980, comme membre du groupe Ámbito de Poesía Visual de la Universitat Nova, il organisa et participa à des tables rondes, récitals, rencontres régulières et expositions. Il poursuivit cette activité d’organisation et de participation dans d’autres cadres : la rencontre Poetas Visuais na Fisterra à Corcubión, en Galice, en 1999 ; le chapitre de Barcelone de l’Academia Iberoamericana de Poesía y Cátedra Joan Maragall, dont il fut membre du conseil et coordinateur de la section « Poesía/Plástica » de 1991 à 1998 ; et tous les événements du Forum Poéticum de l’ICCI — Institut Català de Cooperació Iberoamericana — à Barcelone, qu’il créa et qui fonctionna en 2002 et 2003. En 1989, il fonda le Laboratorio de Experimentaciones Poético Fonéticas et le Grupo Ex.Tensión Fonética déjà cité, instruments de ses récitals et actions poétiques. Il participa également à différents jurys, notamment celui du III Certamen Claraboya à l’Université de León en 1985.

Il a reçu différentes distinctions : le Prix extraordinaire de la meilleure thèse de doctorat de la Faculté de philologie de l’Université de Barcelone en 2006 ; le « Premio Lo Pardal », récompensant son parcours poético-visuel, à Agramunt, Lleida, en 1994 ; le prix « Pablo Neruda » de l’Asociación Iberoamericana de Escritores de EE. UU. — Union of Iberian-American Writers of the United States of America — en Californie en 1984 ; ainsi qu’une bourse de « Investigación Aplicada » de la Fundación Santa María à Madrid en 1991. Ses ateliers de création poétique ont également reçu le « II Premi Literari Ciutat de Barcelona per a Joves » de la mairie de Barcelone en 1982 et les « Premios a Publicaciones Escolares » du ministère espagnol de l’Éducation et des Sciences en 1987.

Voici, à grands traits, le résumé du parcours d’un auteur demeuré fidèle à sa propre voie, créant en accord avec son époque sans devenir l’esclave des phénomènes éphémères de la mode. L’œuvre de Gustavo Vega — l’un des poètes visuels les plus singuliers — constitue ainsi l’une des poétiques les plus intenses, définie par sa lutte contre ses propres limites, son désir d’horizons et sa tendresse. Un poète capable de mêler le visionnaire à l’ironie, les tragicomédies de la vulgarité et de la mort quotidienne à la fantaisie d’une plénitude plus lumineuse.

2. CATALOGUE DE SES FORMES : LA RECRÉATION DE SES LIMITES

En 1978, avec les autres membres du groupe Àmbit de Poesia Visual de l’ancienne Universitat Nova de Barcelone, Gustavo Vega publia un manifeste-poème visuel qui affirmait : « Le poète peut se servir de n’importe quel moyen pour s’exprimer. » Cette idée, telle une devise, est restée présente pendant les trois décennies écoulées depuis lors et a marqué la tendance pluridisciplinaire et multiforme qui le caractérise, aspect relevé par la plupart de ses commentateurs.

Certains auteurs ont conservé une ligne unique tout au long de leur vie créative ; chez d’autres, on observe des étapes clairement définies. À propos de Picasso, on parle des périodes bleue, rose et cubiste puis, à l’intérieur de cette dernière, de périodes et de formes distinctes : cubisme analytique — dont le cubisme hermétique — et cubisme synthétique. Dans l’œuvre de Vega, en revanche, il est préférable de parler de différentes manières de faire ou lignes de création, présentes tout au long de son parcours, même si l’on peut naturellement relever des différences nettes, surtout dans les procédés, entre les œuvres de la dernière décennie et celles des décennies antérieures.

Cette pluralité de manières de faire, sa lutte constante contre les limites et les transformations technologiques propres à chaque époque permettent d’observer une évolution des ressources et des résultats qui en découlent. Dans les années soixante-dix, certaines créations fondées sur les lettres utilisaient principalement des caractères transférables, les Letraset ; dans les années quatre-vingt, cette ressource fut remplacée par les possibilités typographiques offertes par l’informatique.

Le Letraset fut une garantie du design jusqu’à ce que les ordinateurs mettent les typographies les plus variées à la portée des créateurs. Jusque-là, l’habileté nécessaire pour transférer les lettres sur l’œuvre définitive constituait une tâche incontournable de la création graphique, avec en outre un certain coût économique. Dans les années quatre-vingt, les ordinateurs personnels entraînèrent la disparition progressive du Letraset. On perçoit aisément la lutte de l’auteur contre les limites et son aspiration au progrès technique pour s’exprimer, créer, recréer et se recréer. Les technologies récentes donnent aux créateurs accès à une qualité d’image comparable à celle de l’industrie, avec davantage de liberté et des coûts de production radicalement différents de ceux des décennies précédentes.

L’œuvre poético-visuelle de Gustavo Vega englobe des formes exclusivement ou principalement textuelles — calligrammes, acrostiches, poèmes discursifs comportant des incrustations visuelles — et d’autres qu’il appelle « métaphores iconiques », réalisées par des procédés plastiques ou photographiques où l’expression linguistique s’efface pour ne subsister que comme référence. D’autres formes intermédiaires associent de manière plus ou moins équilibrée le plastique et visuel au linguistique — poèmes de tendance concrétiste, lettriste ou graphiste. D’autres encore ont un caractère objectuel ; certaines recourent aux nouvelles technologies, comme la vidéocréation, et d’autres à l’action performative : les poèmes-actions.

Après leur publication sous forme de livre ou leur présentation en exposition, ces manières de faire ont parfois été « recréées » phonétiquement, soit par Vega seul, soit avec le Grupo Ex.Tensión Fonética. Ce groupe naquit avec l’intention de présenter, tendre… et étendre phonétiquement des poèmes, qu’ils comportent ou non du texte. De nombreux récitals et actions poétiques ont ainsi, au fil des décennies, fait coïncider paroles, images et sonorités phonétiques.

A. PRÉLIMINAIRES. CALLIGRAPHIES DE L’ADOLESCENCE

Dans l’exposition itinérante Poesía Visual de Gustavo Vega, organisée par CajaEspaña en 1994 et 1995, l’auteur voulut présenter — non comme des poèmes, mais comme témoignage de ses premiers apprentissages picturaux, étape qu’il affirme ne pas avoir encore achevée et qui ne prendra fin qu’à sa mort — une installation intitulée Caligrafías de Adolescencia. Celle-ci réunissait plusieurs huiles figuratives et conventionnelles : un paysage, deux natures mortes et une Vierge romane. Sous ce même titre, le catalogue général de son œuvre rassemble quatre installations composées de dessins au fusain et de peintures à l’huile, qui apportent des indications sur le cheminement de l’artiste dans la maîtrise du dessin et de la peinture.

Il s’agit d’œuvres picturales, principalement de copies non créatives, appartenant à la jeunesse de Vega, lorsqu’il suivait des cours fondés sur un enseignement très académique et traditionnel. Cette formation lui donnait la maîtrise des outils de travail, mais lui paraissait excessivement contraignante au regard de son tempérament et de ses intérêts expressifs. Ce sont des œuvres et exercices de pratique picturale, non poétique. Vega ignorait encore la création poético-visuelle et ne s’était pas engagé sur ses chemins. Le passage vers d’autres manières de faire eut lieu avec Esto es. La realidad (1968), également intégrée à cette section du catalogue. Par une touche plus libre, l’auteur y tente de présenter la réalité comme un tout où convergent le matériel et le spirituel, la dimension humaine de l’homo ludens et celle de l’homo sapiens, les productions manuelles et les activités de l’esprit, la vie et la mort, la splendeur et les déchets… en somme, la complexité de la vie humaine, de la « réalité ».

Afin d’harmoniser cette première étape avec le reste de l’œuvre poétique cataloguée, Vega a voulu la présenter sous forme d’installations sur lesquelles apparaît un texte poétique — poétique au double sens du terme : parce qu’il s’agit d’un poème et, en même temps, d’une poétique. Il y pose avec obsession cette question : « ¿Quién no conoce el dolor/de ser de la forma perfecta / pensamiento? » Cette obsession et cette interrogation constituent l’un des piliers sur lesquels repose l’ensemble de son œuvre.

B. DE POÉTIQUE

En relation avec l’instinct créatif du poète ou de l’artiste — sans qu’il soit facile de déterminer s’il en est la cause ou la conséquence —, certains auteurs, comme Vega, tendent à réfléchir à leur propre pratique artistique ou poétique, autrement dit à définir et dessiner leur propre poétique. Aristote avec sa Poétique, puis Quintilien, Croce et tant d’autres, ont réfléchi avec acuité aux valeurs esthétiques et poétiques, allant jusqu’à établir des règles d’orientation. Leurs réflexions, principalement adressées à l’intellect, cherchent à voir la beauté, l’art et la poésie naître du mystère de l’âme et devenir ainsi l’interprétation la plus profonde de la vie. Gustavo Vega réfléchit lui aussi à son œuvre, mais non par des discours exclusivement destinés à l’intellect : il s’adresse à la personne tout entière. Vega sait que, selon Xavier Zubiri, nous sommes une « intelligence sentante » et que notre connaissance est l’élaboration d’une intellection sentante première. Tantôt sous la forme d’un discours explicatif ou d’un texte, tantôt comme image littéraire, image visuelle ou les deux à la fois — toujours poétiquement —, il place sous nos yeux ou à nos oreilles des réflexions faites de mots et de compositions visuelles, qui nous incitent à comprendre et à vivre, à mobiliser simultanément notre discernement, nos sentiments et notre émotion.

Il peut s’agir de compositions purement visuelles, qu’il nomme « métaphores iconiques », par lesquelles il réfléchit sans mots, parfois uniquement à l’aide de signes ou de leur suggestion, sur l’écriture poétique. C’est le cas des poèmes précisément intitulés Escritura Poética (1980) et Escritura de Luz (1994), œuvres qui font appel à des objets — notamment des crayons dans les deux cas — ainsi qu’à des lettres, graphismes ou taches d’encre et de peinture. À d’autres occasions, il recourt à des compositions textuelles et verbales qui, de manière plus ou moins linéaire ou calligrammatique, interrogent la nature, la méthode et la raison de son travail créatif et recréatif.

À d’autres moments encore, l’auteur place sous nos yeux des compositions consistant à disposer sur des supports visuels des textes déjà publiés auparavant comme simples textes, qu’ils soient ou non de tendance calligrammatique. Il installe donc des textes sur des formes plastiques ou des photographies qui n’ajoutent rien, ou très peu, à ce que dit le texte, mais le renforcent tout en servant d’appel visuel et d’attraction. Ainsi, Caíste de la Nada… (1983) est un poème textuel calligrammatique autrefois intégré à El Placer de Ser et imprimé de manière conventionnelle sur le blanc de la page. Vega lui ajouta ensuite un fond photographique montrant un sol, renforçant ainsi l’idée de chute répétée qui structure toute la composition.

C. POÈMES GRAPHOPLASTIQUES

Dans sa thèse de doctorat, Gustavo Vega introduisit le terme de « poèmes graphoplastiques » pour désigner des compositions poétiques où la plasticité joue un rôle particulièrement important. Il s’agit d’œuvres essentiellement plastiques — plastique poétique ou poétique plastique — dont la plasticité reçoit une dimension sémantique grâce à des référents linguistiques, transformant l’œuvre en message ou création poétique. Cette intention de donner du sens au plastique apparaît déjà dans de nombreuses œuvres anciennes de l’auteur et coïncide ou se superpose parfois à d’autres tendances, notamment idéographiques et calligrammatiques.

Dans Hilemorfismo Poético (1980), par exemple, une lettre « A » ouvre un horizon au moyen d’une ligne subtile qui explose en une grande masse de peinture rouge, protagoniste de la composition. Sur celle-ci se dessine l’immobilité d’un papillon naturalisé enfermé dans une masse carrée de méthacrylate ; à côté, un éclat de bois taché saigne une peinture jaune. Cette œuvre suggestive aux multiples significations, ouverte et capable d’ouvrir l’imagination, n’offre qu’une certitude indiscutable : il s’agit d’une œuvre plastique dont les éléments sont chargés de contenu sémantique. Tout y respire la conjonction du plastique et du sens, et l’œil peut aisément y percevoir une certaine dimension lyrique.

C’est une poétique de la limite, ou des limites. Ces créations peuvent être comprises à la fois comme œuvres poétiques et comme œuvres plastiques. Elles s’installent sur un territoire commun aux poètes visuels et aux artistes plasticiens. Certains artistes, surtout des peintres, ont introduit sans intention poétique dans leurs œuvres des formes graphiques, calligraphiques, pseudo-calligraphiques ou pictographiques. Il s’agit parfois d’écriture et parfois de pseudo-écriture, mais il se produit toujours une forte interpénétration du graphisme et de la peinture, marquée par une tonalité sensuelle et méditative ainsi que par une volonté nette et visible d’ordre compositionnel, esthétique ou anti-esthétique. Le geste manuel de l’auteur, sa trace, y devient également manifeste. Le fait même qu’une œuvre soit réalisée à la main lui confère une chaleur particulière : la présence de l’auteur paraît plus immédiate.

Il arrive aussi que ce type de créations graphiques soit réalisé d’une manière quelque peu gratuite, mimétique et sans transcendance. Certaines, plus habiles, d’autres plus maladroites, peuvent rappeler les créations graphiques et pictographiques primitives, l’écriture enfantine ou les pratiques calligraphiques orientales. Dans tous les cas, lorsque l’on parle de poésie, les aspects connotatifs sont si importants que presque toute la poéticité repose sur eux ; le contenu sémantique ou dénotatif passe parfois au second plan, voire disparaît.

Ce n’est peut-être qu’un mirage, une fantaisie produite par le vertige de la distance qui nous en sépare, mais nos yeux tendent parfois à découvrir derrière les graphismes contemporains, comme derrière certains graphismes primitifs, la trace d’un désir profond ou d’une idée qui réclame de se manifester. Les graphismes primitifs répondaient-ils à une intention magique, religieuse ou poétique ? Sans doute plusieurs impulsions agissaient-elles simultanément sur la création de nos prédécesseurs. De même, plusieurs impulsions — mystiques, poétiques, jeu pur ou plaisir esthétique — guident la main du calligraphe oriental selon l’art et la pensée élaborés du zen, ou celle de l’artiste contemporain dans des œuvres que l’histoire de l’art plastique non figuratif a classées sous différentes étiquettes : expressionnisme abstrait, peinture matiériste, art brut, abstraction lyrique du signe, tachisme, etc.

Ce sont des poétiques plastiques. Malgré la présence de quelques signes graphiques — lettres ou suggestions de lettres —, de mots ou de phrases brèves, ceux-ci se combinent aux taches d’encre ou de peinture, aux jets de bombe ou d’aérographe et aux différents collages de telle sorte que la plasticité s’impose d’abord au regard. Cette caractéristique conduisit un journaliste à écrire au sujet de l’exposition PoÉticas Visuales (León, 2008) : « …il y avait beaucoup de plastique et peu d’écriture. » Le non-discours comme poétique. Le silence, l’absence de mots — mais non de langage — se trouvait déjà à l’origine de la formulation de Simonide de Céos lorsqu’il définissait la peinture comme « poésie muette » et la poésie comme « peinture éloquente ». La faculté de laisser les questions ouvertes sur d’autres questions, l’interrogation presque sans réponse, la recherche de « mots dont la blessure reste toujours ouverte ; mots soignés, ressuscités » — Edmond Jabès, dans Le Livre des Questions — constituent peut-être la carrière qui nourrit ces poétiques.

La sous-section C.1 rassemble les œuvres présentant ces caractéristiques que l’auteur inclut dans son livre Prólogo para un Silencio. Toutes furent réalisées entre 1977 et 1981, autour de 1980. La sous-section C.2 réunit certaines œuvres de la même époque exclues de Prólogo para un Silencio, ainsi que d’autres plus tardives ; elles datent toutes de 1977 à 2000, c’est-à-dire du XXe siècle. La sous-section C.3 rassemble enfin des œuvres aux caractéristiques similaires réalisées au XXIe siècle.

Les dernières œuvres, celles de C.3, se distinguent des précédentes par leur épaisseur plastique. Sur toile ou support de bois, un revêtement texturé à base de latex, de résines et de colles appliquées sur des tissus, de poudre de marbre, de sable et d’objets divers constitue le fond sur lequel viennent se déposer couleurs, signes et lettres, à la recherche d’une dimension esthétique, sémantique, connotative et poétique. Même lorsque ce qui apparaît au regard est quelque peu « insignifiant », au sens d’asémantique, une forme de dialectique s’établit avec l’absent, l’invisible ou le silence, laissant toute l’œuvre chargée de signification et de poésie…

D. POÈMES VISUELS-DISCURSIFS : POÈMES CALLIGRAMMATIQUES, ACROSTICHES ET AUTRES

La section D rassemble des poèmes de caractère textuel dans lesquels, toutefois, la visualité joue un rôle majeur. Il convient de rappeler que l’œuvre discursive de Gustavo Vega est suffisamment vaste — plusieurs livres publiés et des poèmes traduits dans différentes langues —, mais qu’elle n’est pas notre objet ici. Seules nous intéressent, parmi ses créations discursives, celles où la visualité constitue clairement une ressource de création et d’expression : compositions calligrammatiques, acrostiches et autres œuvres discursives comportant des incrustations visuelles.

Les poèmes calligrammatiques de Vega peuvent être rattachés à la longue tradition qui, sous différents noms — technopaegnia, carmina figurata, Figurengedichte, poésie figurée et, plus récemment, calligramme —, nous est parvenue depuis la période alexandrine de la Grèce antique. Une différence radicale sépare toutefois ses créations de celles de ses prédécesseurs : il ne se limite pas à donner aux textes une forme visuelle plus ou moins figurative, expressive ou décorative ; le corps même de chaque mot, lettre ou graphisme se dessine et s’exprime. En ce sens, son travail est sans précédent et constitue une nouvelle invention calligrammatique. Tout au plus certains auteurs médiévaux et Apollinaire lui-même — inventeur du terme « calligramme » et réinventeur du genre au XXe siècle — se contentèrent-ils de colorer certaines parties du texte. Vega a bénéficié des possibilités et des progrès des techniques infographiques contemporaines. Ahogado en Tú, mar, mi mar… (2000) en offre un exemple significatif : les variations de taille des lettres, leur disposition dans l’espace et leur distorsion reproduisent la forme et l’effet de la surface de la mer, puis son arrivée sur la terre sous forme de vagues couchées sur le sable.

Dans des compositions comme Estalla el momento en Tú… (1979), Vega suit néanmoins des formules plus proches de la tradition calligrammatique de toutes les époques. Même ici, la forme comme le contenu naissent toutefois de la sensibilité et des conceptions intellectuelles et scientifiques de notre temps. Une forme ovale tente de reproduire l’apparence d’un univers en expansion après le Big Bang originel défendu par des théoriciens tels que Friedmann, Lemaître, Robertson et Walker. Au centre se trouve le mot Tú, devenu noyau énergétique et générateur. Mais, selon le regard porté sur elle, la composition peut aussi évoquer un œil, divin et universel, qui concentre tout. Ce baroquisme nous ramène à Quevedo et à Góngora ; il correspond au goût de l’auteur pour les doubles lectures et les interprétations allant dans des directions très différentes, parfois opposées. Complexité de la réalité — de la « réalité » ? — dont l’existence objective apparaît souvent dissoute dans la subjectivité, raison pour laquelle Vega aime l’écrire entre guillemets ou en italique.

E. POÈMES IDÉOGRAPHIQUES

La section E réunit des compositions de tendance idéographique, procédé que l’auteur employait déjà dans ses premières créations poético-visuelles des années soixante-dix et qu’il continue d’utiliser dans les années 2000. En quelques mots, un idéogramme est la représentation graphique d’une idée. L’écriture idéographique, note Vega dans sa thèse de doctorat, est une pratique ancienne mais toujours actuelle, où les idées sont représentées directement ou métaphoriquement par des signes ou des figures graphiques. Les écritures primitives, l’écriture égyptienne et des écritures actuelles comme le chinois ou le japonais ont été ou demeurent idéographiques : certains symboles y représentent des mots ou des idées complètes, une idée étant indiquée par sa représentation graphique.

Dans l’article « El ideograma, un recurso poético visual »6, Vega affirme que la création idéographique actuelle, poétique comme utilitaire, tend généralement à la synthèse. Ces œuvres sont conçues pour être saisies au premier regard : un seul coup d’œil suffit à recevoir le message et, dans le cas de la poésie, à être envoûté par sa décharge poétique. Cela peut se produire de différentes manières. Dans sa thèse, il distingue les idéogrammes purs des idéogrammes-écriture, eux-mêmes divisés en idéogramme-lettre, idéogramme-mot, idéogramme-phrase, idéogrammes de signes et idéogrammes mixtes. Autrement dit, certaines compositions idéographiques font de l’écriture — lettre, mot ou phrase — un élément idéographique supplémentaire. Parmi le vaste éventail de possibilités présenté dans son étude, nous retiendrons celles qu’il a lui-même employées dans sa création.

Dans NUNCA (1984), composition existentialiste classée dans le catalogue parmi les poèmes minimaximalistes, il reproduit la chute de l’Être dans le Néant en donnant l’impression que le mot s’enfonce dans le vide, simplement en l’inclinant et en effaçant horizontalement une partie de celui-ci. Il modifie donc une partie du mot — ici par effacement. Dans Poesía burocrática (1981), placé dans la section « G. Poemas concretistas », il utilise au contraire la répétition ordonnée d’un mot. Dans Isla Negra, Isla Neruda (1992), une lettre isolée se détache comme une île : le « N », initiale de Neruda et du lieu où le poète établit sa résidence, se trouve au milieu d’une mer — mar, mar, mar… — d’eau et de cadences, mais aussi d’une mer d’amour — amor.

Cette anthologie comprend des poèmes plus anciens comme Último poema de amor (1978), où une partie du mot amor devient un graphisme suggérant une goutte d’encre, de sang ou une larme qui tombe, ainsi que des œuvres récentes comme Olvido de Tú (2007), où le mot Tú semble s’enfoncer peu à peu dans les eaux du temps, conformément au haïku textuel qui l’accompagne. On remarquera que certains exemples cités ici sont classés dans d’autres sections du catalogue : cela montre que la ressource idéographique peut être présente dans différentes formes de création poético-visuelle connues sous d’autres appellations.

F. POÈMES LETTRISTES, GRAPHISTES ET SIGNIQUES

Contrairement à ce qui se produit dans d’autres cultures, notamment dans la culture arabe, les Occidentaux ont tendance à lire sans prêter une attention particulière à la dimension graphique des lettres, considérant d’emblée qu’elle n’a pas d’importance spécifique. Dans la poésie visuelle, en revanche, l’apparence des lettres est une source de connotations et porte parfois toute la poéticité d’une œuvre.

Le dessin de la lettre, la vigueur ou la délicatesse et le rythme de ses lignes peuvent agir sur le lecteur. Une lettre épaisse, par exemple, évoque autre chose qu’une lettre fine. La préférence graphique peut aussi refléter clairement l’esprit d’un créateur, d’un mouvement ou d’une époque entière. Cette voie créative a été explorée par de nombreux graphistes et poètes visuels. Les cubistes étudièrent les qualités formelles et typographiques des phrases et des lettres afin d’en faire de véritables œuvres d’art ; après eux, la publicité et la création poético-visuelle — qui nous intéresse ici — y trouvèrent une source importante de créativité.

Il faut distinguer la création lettriste telle qu’elle fut et demeure pratiquée par certains poètes visuels contemporains du Lettrisme historique, apparu avec l’ambition de devenir un mouvement général et dont les adeptes croyaient possible de tout réduire à la lettre. Le Lettrisme, également appelé poésie typographique, fut fondé à Paris par Isidore Isou en 1945, à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il repose sur la « conscience de la lettre d’être elle-même » et fait de cette réalité « objectuelle » appelée « lettre » la base de toute construction poétique. Les réalisations de ce mouvement furent toutefois très limitées. Il convient donc ici de ne pas s’y restreindre et d’employer le terme dans un sens plus large.

En suivant les idées exposées par Vega dans sa thèse, on peut qualifier de lettriste toute composition qui fonde la poésie sur les signes graphiques de l’écriture, c’est-à-dire sur les lettres. Les caractères d’imprimerie y fonctionnent comme des éléments plastiques de création abstraite ou comme des idéogrammes destinés à communiquer sentiments, idées et situations.

La lettre cesse d’être seulement le phonème qu’elle représente dans son usage habituel et devient le signe ou la représentation d’autre chose — en plus ou à la place de sa représentation phonétique ordinaire. Les signifiants graphiques acquièrent une autonomie sémiologique par rapport à l’usage courant. Il ne faut toutefois pas prendre cette affirmation de manière totalitaire et prétendre, comme Schwitters dans la revue G en 1923, que « la matière originelle de la poésie n’est pas le mot, mais la lettre ». Il convient aussi de rappeler que, si la théorie de notre auteur ressemble à celle d’Isou, sa pratique est très différente : elle l’englobe et la dépasse largement.

Le lettrisme tel que le présente Vega utilise la lettre sans s’y limiter : il recourt également à d’autres signes, graphismes, nombres, etc., existants ou inventés. Ces lettres et signes, instruments centraux de la pratique lettriste, ne sont pas seulement visibles comme figures ; ils se « lisent » aussi. Ils peuvent être interprétés parce que l’esprit les associe à des concepts, des idées et des objets, de nature visuelle comme sonore. L’artiste ou le poète aiguise sa sensibilité et son ingéniosité, et projette sur eux tout un monde de significations. Ainsi, la lettre « O » peut représenter son phonème propre — simple son ou conjonction —, mais aussi une pleine lune, une roue ou, comme forme abstraite, un simple cercle.

Dans une composition inspirée de l’un de ses haïkus textuels, Vega place un « Y » majuscule devant un horizon lointain et le fait fonctionner comme métaphore du tronc noir d’un arbre brûlé, une « sculpture d’absences », titre de l’œuvre. Ailleurs, il met une lettre en relation dialectique avec un objet : dans Alfa-Omega (2000), un « a » interagit avec un crâne. Il utilise tout l’alphabet, en lui imposant de petits changements, occultations ou altérations, dans différentes compositions. Dans Abecedario romano de ausencias (1984), classé dans « I. Mínimomaximalismo », un alphabet en caractères romains auquel manquent deux lettres consécutives, « t » et « u », qui formeraient ensemble le mot « tu », suggère un état de nostalgie. Dans Homo, Hominis (1992), l’alphabet entre en relation dialectique ou complémentaire avec une image, le costume métaphorique d’un homme. L’auteur emploie également des signaux et d’autres signes conventionnels, notamment dans Proceso (1994), où le contenu repose sur un panneau d’interdiction de stationner auquel sont ajoutés deux yeux.

G. POÈMES CONCRÉTISTES

On considère généralement que le mouvement concrétiste est né au Brésil vers 1952 autour de la revue Noigandres, avec pour principaux artisans les frères Haroldo et Augusto de Campos ainsi que Décio Pignatari. Eugen Gomringer les rejoignit ensuite ; il publia en 1953 un ouvrage fondamental, Constelaciones, puis en 1955 le manifeste « Del Verso a la Constelación: función y forma de una nueva poesía », qui posait les bases théoriques du mouvement sans employer le terme de concrétisme. Loin du Brésil, en Suède, le manifeste « For Concrete Poetry » d’Öyvind Fahlström parut également en 1953.

Dans le prolongement des idées exprimées par João Cabral de Melo Neto au Congrès des écrivains de São Paulo en 1945, où il annonçait la crise du langage poétique, les concrétistes ressentirent la nécessité de chercher d’autres formes de langage et remirent en question les moyens jusque-là employés par la poésie occidentale. Animés d’une ferme volonté de rupture avec les formes poétiques du passé et du désir d’ouvrir de nouvelles voies, ils recherchèrent des expressions mieux accordées aux caractéristiques de la vie et aux moyens sociaux de leur époque. Ils définirent ainsi la poésie concrète comme un « nouveau langage, synthétique, substantif, direct, communicatif et structurellement cohérent ».

Malgré son radicalisme, la rupture concrétiste s’appuya sur certains apports de mouvements et d’auteurs antérieurs. De Mallarmé, elle retint l’importance de l’espace blanc, qui cesse d’être un simple réceptacle passif de l’écriture pour devenir une partie essentielle de la structure poétique : espace porteur de sens et agent de structure. D’Apollinaire vint la conception iconographique du poème ; de Huidobro, le sens créationniste appliqué à l’organisation spatiale des textes ; des futuristes et des dadaïstes, le principe du montage ; de la linguistique structurale, la possibilité de séparer les éléments phonétiques et de tirer de chaque phonème ou radical un éventail de suggestions.

Selon Haroldo de Campos, « le poème concret aspire à être une composition d’éléments fondamentaux du langage, organisés optiquement et acoustiquement dans l’espace graphique par des facteurs de proximité et de ressemblance, comme une sorte d’idéogramme pour une émotion donnée, visant à la présentation directe — présentification — de l’objet. // La poésie concrète est le langage adapté à l’esprit contemporain »7. Au premier regard, le poème concret élimine la syntaxe logico-discursive habituelle et le déroulement linéaire des phrases. Se présentent à nos yeux des mots, des fragments de mots et des signes graphiques qui apparaissent et disparaissent, se brisent, se transforment et s’ordonnent selon des rythmes à la fois sémantiques, optiques et acoustiques. La phrase est remplacée par une sorte de performance des éléments fondamentaux du langage — mots, syllabes — évoluant selon des rythmes internes spatio-temporels.

Comme l’explique Vega dans sa thèse, la création d’un poème concret relève du calcul et de la rationalité : toutes les dimensions et toutes les valeurs de l’objet poétique — sémantiques, phonétiques, spatiales et morphologiques — sont calculées comme dans une équation esthétique. Il semble que seul importe le sentiment poétique de l’objet — les mots — davantage que celui de l’auteur. La dimension structurelle est si importante que l’on peut affirmer que ce que communique le poème concrétiste est précisément sa structure, une structure-contenu. Tout y est relié et soumis à la simplicité et à la précision. La stratégie constructiviste de l’auteur exige un haut degré de lucidité intellectuelle.

En résumé, pour le poète concrétiste, les signes de l’écriture, leur distribution, leur couleur et leur forme plastique, l’espace sur lequel ils se déploient et la technique synthético-idéogrammatique de la composition donnent vie à une réalité visible qui n’est autre qu’une mise en scène et une intensification des messages sensoriels. La juxtaposition d’éléments graphiques, l’abandon de la syntaxe logico-discursive et le poème-construction sont les conséquences de cette conception.

Parmi les créateurs espagnols, il faut distinguer trois catégories. La première est le cas particulier de Corpá, dont la poétique visuelle est presque exclusivement concrétiste, bien que son œuvre date des années quatre-vingt. La deuxième réunit ceux qui emploient abondamment, sans exclusive, les méthodes concrétistes — « abondamment » seulement au regard de leur propre œuvre. La troisième comprend tous les autres, dont notre auteur, chez qui les réalisations de tendance concrétiste ne constituent que des pratiques ponctuelles.

Parmi les exemples de Vega, 24 horas mirando tu ventana (2000) cherche à suggérer la forme et l’idée d’une fenêtre que l’amant amoureux contemple avec obsession. Fenêtre à la fois ouverte et fermée, jalousie de lettres impénétrable et pourtant pénétrée — par le regard, ou seulement par l’imagination. Un tú se laisse voir, ou deviner, entre les lignes et les lattes. Poesía burocrática (1981) évoque quant à lui l’image quadrillée d’un bureau administratif, avec ses listes de noms qui s’accumulent : des noms anonymes pour le fonctionnaire, six colonnes où le mot Fulano est répété 112 fois.

La répétition se brise lorsque surgit sous les yeux du fonctionnaire-lecteur un nom supposément connu : l’expression « ¡Hombre! », comme prononcée par le bureaucrate, remplace alors la litanie de « Fulano, Fulano, Fulano… ». Suit un jeu phonétique qui transforme Fulano en d’autres unités issues de sa fragmentation : « ano, Fú!, ah!, no… ¡No!… ». C’est une référence claire aux négations inhumaines de la bureaucratie, surtout lorsqu’elle s’installe au cœur d’une dictature politique. Ce poème ne serait peut-être pas venu à l’esprit de l’auteur deux décennies plus tard, dans le système démocratique actuel.

C’est toutefois dans Isla Negra, Isla Neruda (1984), déjà cité, que l’auteur atteint l’un des plus hauts degrés du concrétisme idéographique. Autour de la lettre « N », initiale de Neruda et de Negra écrite en plus grand format, le mot mar se répète et s’ordonne en suggérant le mouvement des vagues autour du lieu choisi par le poète comme refuge, et autour du poète lui-même. Mais cette mer est intime : une mer d’amor, mot qui apparaît soudain comme une vague supplémentaire mêlée aux autres.

H. VARIA. POÈMES PLUS DIFFICILES À DÉFINIR

Certains poèmes visuels sont difficiles à classer sous une étiquette plus précise. Ils répondent néanmoins à l’idée générale de ce que l’on peut appeler poésie visuelle : des compositions poétiques fondées sur des ressources visuelles, dont l’interdisciplinarité est l’une des principales caractéristiques.

1. POÈMES MINIMOMAXIMALISTES

À partir de 1984, Gustavo Vega employa le terme de « minimomaximalisme » pour qualifier le procédé de certaines de ses créations, fondé sur les approches et les ressources des minimalistes américains des années soixante. Inscrit parmi les différentes manifestations artistiques rationalistes et conceptuelles des dernières décennies, le minimalisme naît de l’idée que supprimer revient à ajouter : tel est son principe fondamental.

Comme Vega l’écrivit dans la préface de La Frontera del Infinito, ouvrage qui rassemble cette poétique singulière, sa méthode consiste à prendre des expressions linguistiques ou plastiques — personnelles ou empruntées — préalablement conçues à d’autres fins et, en les dépouillant d’éléments et d’ajouts — ce qui revient généralement à les réduire, les minimiser et les décontextualiser —, à leur conférer une nouvelle dimension et une signification différente. Il s’agit d’utiliser des matériaux issus de créations antérieures, surtout industrielles et principalement produits par l’industrie de la communication imprimée : publicité commerciale ou idéologique, information, etc. Ce sont des images et des expressions de la langue commune « réutilisées ».

L. PHOTOPOÈMES : MÉTAPHORES ICONIQUES ET PHOTOPOÈMES VERBO-ICONIQUES

La section L rassemble des compositions fondées sur la photographie : les photopoèmes. Elles correspondent à ce que Gustavo Vega appelle les « métaphores iconiques », constituées uniquement d’images, ainsi qu’aux créations où photographie et expression verbale se rencontrent, les photopoèmes verbo-iconiques.

Par le terme de « métaphores iconiques », Vega désigne les formes de création poétique réalisées exclusivement à partir d’images visuelles. Parce qu’elles répondent à une intention poétique, le langage y demeure comme référent sous-jacent, même lorsqu’il n’apparaît pas au premier regard. Ces images sont généralement d’origine photographique, mais elles sont parfois si profondément transformées par des procédés techniques — surtout infographiques —, chimiques et manuels que leur source devient entièrement méconnaissable.

Avec la métaphore iconique, la création poétique se place aux limites du langage et travaille à la frontière de la mentalité alphabétique. Selon Vega, elle se situe à l’origine matérielle de la poésie — l’image — et devient un objet construit, doté de ses propres lois, que l’on peut voir, toucher et manipuler.

La technique photographique constitue de toute évidence un excellent moyen de création poético-visuelle. L’image photographiée — qu’elle soit ou non ensuite transformée jusqu’à devenir méconnaissable — peut remplacer le mot pour parler métaphoriquement d’une « réalité » que l’on ne peut qu’intuitionner. Il arrive aussi que le mot et l’image dialoguent, fusionnent et se confondent ; cette conjonction copulative et métaphorique nous offre des fragments de l’indicible, des territoires de l’imaginaire, des espaces de l’impossible, de l’ambiguïté et du rêve. Être, comme Octavio Paz le disait de la poésie, « l’image d’un monde sans image ».

Vega observe dans sa thèse de doctorat — qui a inspiré cette section — que photographie et poésie partagent aussi l’impossibilité d’exprimer les réalités : elles permettent seulement de s’en approcher. Elles aident celui qui regarde à travers elles à imaginer des mondes, des « réalités », installés derrière le vertige des images, derrière la forêt de leurs signes et significations. L’expérience de la photographie comme celle de la poésie est une expérience de l’image. Dans sa confrontation permanente avec lui-même et le monde, dans son interrogation continue, le poète ou l’artiste affronte l’intangible et s’aventure dans un espace inconnu, innommable.

Les premières œuvres, classées en L.1, sont uniquement des images : photographie pure dans Tiempo ausente (2007), image profondément transformée à la main et par des produits chimiques, issue de transferts et de collages, dans Noche a punto de desbordarse (1993). Dans d’autres œuvres, comme Arde la Luz (2006), le mot et la photographie se rencontrent au terme d’un processus complexe de manipulation par des logiciels tels que Photoshop, CorelDRAW et d’autres.

M. HAIKUS VISUELS

Le haïku japonais traditionnel se compose de trois vers de cinq, sept et cinq syllabes, sans rime. Il décrit généralement quelque chose qui se produit : un phénomène naturel ou un fait de la vie quotidienne. Profondément influencé par la philosophie et l’esthétique zen, il se caractérise par le naturel, la simplicité et la subtilité. Il exprime simplement ce qui arrive ici et maintenant : annotation rapide et recréation d’un instant privilégié, d’une atmosphère spirituelle. C’est un abandon à la contemplation : voir sans voir, saisir une sensation, jouir de tout, de rien, du vide. Qui a dit que l’univers tient dans une goutte de rosée et l’infini dans un regard ? Le bref haïku est une clé donnant accès à l’illumination poétique. Matsuo Bashō porta ce genre aujourd’hui si connu à son sommet au XVe siècle, aux côtés d’autres auteurs remarquables comme Sōkan, Buson, Issa et Shiki.

Compte tenu de son tempérament, Gustavo Vega ne pouvait rester étranger au haïku et à ses possibilités. Il en a écrit beaucoup ; certains furent ensuite traduits et publiés en italien, français, anglais, persan, japonais et chinois. Il a également expérimenté visuellement avec ce genre, suivant les traces de prédécesseurs tels que les poètes futuristes catalans Josep Maria Junoy et Joan Salvat-Papasseit. Pour cela, il a réutilisé des compositions auparavant créées comme textes en leur ajoutant une dimension plastique et visuelle.

C’est le cas du haïku textuel « Ya sangrando / el sol se levanta / en la mañana », devenu un triptyque plastique, et de « La nieve mira la luna / La luna mira la nieve / Diálogo en blanco », poème circulaire et métaphysique — malgré sa matérialité thématique et formelle — qui raconte un temps de stupeur où neige et lune se regardent, se regardent encore et demeurent indéfiniment dans ce regard.

Ñ. POÈMES TRIDIMENSIONNELS

Sous la lettre Ñ ont été cataloguées, avec plusieurs sous-sections, différentes manifestations poétiques dont la tridimensionnalité est un facteur déterminant : le poème-objet, le poème-livre — qui peut être considéré comme un cas particulier du précédent et comme une forme spécifique du livre d’artiste —, le poème-sculpture et le poème-installation.

Ces œuvres possèdent une corporéité tridimensionnelle. Contrairement à la pratique traditionnelle de la création poétique, leur contenu poétique naît de la corporéité même de l’objet poétique, de sa propre présence. L’utilisation de l’objet comme élément signifiant et non comme simple support évite la périphrase qu’impose le papier dans d’autres poétiques. Le poème tridimensionnel est une créature amphibie vivant entre deux éléments : le signe et l’image, l’art visuel et l’art verbal. Un poème-objet se contemple et se lit simultanément. Il est objet poétique, mais aussi objet plastique — ustensile, sculpture, installation, œuvre architecturale. Pour le réaliser, l’auteur s’appuie sur l’aspect visuel, les analogies, les connotations et les métaphores suggérées par ses dimensions formelles, ses textures et ses contrastes.

Qu’il utilise des objets de consommation courante ou qu’il crée expressément de nouveaux objets, le poète dispose d’une très large gamme de procédés. Il mêle parfois les objets à des mots, lettres ou idéogrammes dans une intention claire de confrontation, afin que mots et objets se complètent, se contredisent ou se nient. C’est le cas du poème critique de Gustavo Vega intitulé Poema objeto (1994), classé dans la section B du catalogue : une gomme, d’une marque et d’une apparence très connues, efface un texte que des générations d’enfants espagnols durent apprendre par cœur et réciter.

À d’autres occasions, comme de nombreux peintres tels que Tàpies ou Guinovart, le poète introduit des objets dans des créations principalement planes. Mais, à la différence du peintre, l’objet fonctionne généralement chez le poète comme un élément sémantique, une entité équivalente au mot. Ainsi, dans Escritura Poética (1981), également classé dans « B. De Poética », Vega mêle des objets — crayon, pierre, vis — à des lettres, des taches et d’autres éléments graphiques. L’ensemble suggère que l’écriture poétique est une manière de déchirer les espaces et de créer des mondes.

Le cas d’Esperando oír su canto (2000) et de Poema con acento (2008) est très différent : ce sont des poèmes entièrement objectuels et tridimensionnels. Le premier emploie des objets courants ; dans le second, Vega associe à un ustensile commun — un couteau — des objets plus spécifiques, notamment une lettre en bois à l’apparence particulière, parmi des lettres qui composent un mot : poema.

Classé en Ñ.3 et apparenté au poème-objet — au point de pouvoir être considéré comme tel —, le poème-livre est une autre forme majeure de création des dernières décennies. En plus d’être un poème-objet, il relève du genre du livre d’artiste. Ce type de livre ne constitue pas un simple « support » passif de textes ou d’images : l’objet entier est en lui-même une œuvre d’art. Par sa forme, sa couleur, ses matériaux et sa manipulation, ce « livre » devient un élément signifiant capable de transmettre des messages esthétiques et de provoquer connotations et émotions. Le médium et le message s’y identifient, fusionnent, se confondent et se configurent. Te leo, Me lees est le titre de l’un des poèmes-livres catalogués : lorsque le lecteur pose son regard sur l’objet, il sent que quelque chose le regarde, que l’objet lui-même lui rend son regard.

Classé en Ñ.4, le poème-installation peut être compris comme un sous-genre des installations artistiques développées depuis les années soixante et, plus intensément, depuis les années soixante-dix. Il consiste à disposer dans un espace déterminé, de manière ordonnée ou désordonnée selon les critères de l’auteur, des objets généralement hétérodoxes et paradoxaux dans ce lieu.

Les installations peuvent intégrer n’importe quel moyen afin de créer une expérience sensorielle ou conceptuelle dans un environnement donné. Elles font converger des intérêts, matériaux et méthodes venus de domaines aussi divers que la vidéo, les phénomènes sociaux ou l’image virtuelle. Elles emploient aussi bien des matériaux naturels que les moyens de communication les plus récents : vidéo, son, ordinateurs, Internet, voire plasma. L’espace y constitue la ressource fondamentale. La spatialité, génératrice de valeurs connotatives — et parfois dénotatives —, en est l’essence. Cela concerne autant l’espace qui entoure et contient l’installation que celui qu’elle renferme. Certaines installations sont placées dans des lieux artistiques spécifiques — galeries, musées —, tandis que d’autres occupent des espaces publics et communs, notamment en plein air.

Dans tous les cas, l’art de l’installation implique une certaine rupture avec les genres traditionnels que sont la peinture et la sculpture. Certaines installations sont habitables ou traversables, comme Laberinto de Entrada et Laberinto de Salida (1994), montées par Vega dans une exposition itinérante consacrée à l’ensemble de son œuvre et organisée par CajaEspaña en 1994-1995. Cette double installation était conçue comme un chemin initiatique d’entrée puis de sortie de la « parenthèse poétique » que constituait l’exposition dans le cadre du quotidien. La première devait préparer l’état d’esprit des visiteurs ; la seconde signalait le retour à la vie ordinaire.

L’installation d’entrée était constituée d’un ensemble de rideaux obligeant le spectateur à les pénétrer et à agir — ouvrir les rideaux — tout en réfléchissant. Après avoir franchi les deux premiers, portant les inscriptions « ¡Poesía! » et « ? », le visiteur se trouvait face à sa propre image et à un texte disant « eres tú ». Par cette inscription d’inspiration becquérienne, Vega cherchait à disposer le spectateur à projeter sa propre imagination poétique sur les objets exposés dans la salle.

Une installation peut être de grandes dimensions et occuper une salle entière, un bâtiment ou une rue, mais elle peut aussi être de petite taille et fonctionner comme une œuvre parmi d’autres au sein d’une exposition. C’est le cas de PoeMar, petite installation appartenant à l’ensemble de cinquante œuvres de l’exposition itinérante mentionnée plus haut. Elle se composait d’un mètre carré de sable encadré par des tasseaux de bois, d’un bloc de brique et de mortier suggestivement érodé par la mer et d’une empreinte humaine. Elle voulait suggérer un poème réalisé par la mer, complété dans son champ de signification par une empreinte humaine fortuite.

O. GRANDES DIMENSIONS (INTERVENTION ARTISTIQUE, POÉSIE CONTEXTUELLE, POST-GRAFFITI, STREET ART, LAND ART…)

La section O rassemble des créations qui, par leurs dimensions ou leur lieu d’installation, sortent des conditions habituelles d’exposition des œuvres artistiques ou poétiques. Placées dans l’espace public — façades, rues ou paysages naturels —, elles peuvent avoir été conçues spécialement pour le lieu. C’est le cas de l’intervention de Vega sur la façade du Palacete Torbado à León en 2007. On lui proposa une intervention minimale ; face à cette contrainte et compte tenu de la charge historique du bâtiment, il décida de transformer toute la façade en poème visuel en la recontextualisant par la parole. Il répartit sur toute sa longueur l’expression : « AQUÍ / VIENDO / VIÉNDOTE / VIENDO / PASAR / LA VIDA ».

Il peut aussi s’agir d’œuvres auparavant réalisées en petit format, exposées ou publiées de manière conventionnelle puis, grâce aux nouvelles technologies, imprimées à grande échelle pour être installées sur des façades. Les cinq poèmes de Vega présentés sur les différentes façades de l’Edificio Fierro, qui accueillit l’exposition générale de son œuvre en 2008, en sont un exemple. Il faut souligner l’ironie visuelle de la composition associant l’expression « sin límites » à sa position extrême, sur la limite même du mur.

Devant ces œuvres plus publiques, on peut penser qu’à notre époque d’expositions et d’affiches, il serait intéressant de créer de la poésie pour les façades et autres lieux publics, pour les vitrines, les panneaux, les tramways, métros et autobus, comme forme poétique de subversion. L’artiste et écrivain mexicain Heriberto Yépez a parlé de « poétique contextuelle » pour désigner des créations destinées à l’espace public sous forme d’affiches, d’enseignes, de lettres adhésives, de signaux ou de graffitis. Cette poésie visuelle extérieure utilise son implantation dans les espaces publics pour accentuer la relation intime entre langage et réalité quotidienne.

Utiliser les moyens de la société de consommation à des fins non utilitaires peut constituer une stratégie — déjà employée par certains mouvements d’avant-garde et de néo-avant-garde — pour faire parvenir la poésie à un public plus vaste que le cercle restreint des spécialistes qui la fréquentent habituellement. Une fois installée dans l’espace public, la poésie n’appartient plus au poète ni à ses promoteurs, mais aux passants — employés de banque, retraités, balayeurs, chômeurs, gens pressés, touristes, policiers municipaux, mendiants, braves gens, voleurs —, au climat et au temps « qui ne pardonne pas ». Selon leur nature, leur auteur, leur méthode et leur lieu, ces œuvres ont reçu différentes appellations : intervention artistique, poésie contextuelle, post-graffiti, street art, land art…

P/Q. POÈMES DYNAMIQUES : POÈME-ACTION, VIDÉOPOÉSIE

À partir des années soixante et, plus intensément, des années quatre-vingt-dix, certains poètes, se sentant limités par les moyens bidimensionnels traditionnels et par la surface plane où s’inscrivent la plupart des poèmes discursifs ou visuels, se tournèrent vers des activités qui placent directement le poète sur scène : action poetry ou poème-action, poèmes sémantiques d’action, poésie scénique, polypoésie… Ces étiquettes, parfois mal définies, se recoupent et s’échangent, et se rattachent à d’autres notions comme action art, actions, action painting, performance art, happening, events, shock art, assemblage ou Fluxus. Leurs précédents et souvent leurs références sont les soirées futuristes et dadaïstes, les fêtes du Bauhaus ainsi que la peinture gestuelle ou d’action pratiquée de la fin des années quarante à la fin des années cinquante. Deux autres domaines, théoriquement distincts mais étroitement liés dans la pratique, leur sont associés : la poésie phonétique et, grâce aux nouvelles technologies, la vidéopoésie, sous-genre de la vidéocréation ou de l’art vidéo.

Avec un degré plus ou moins élevé de théâtralité, la mise en scène de l’auteur, de ses collaborateurs ou de ses interprètes manifeste un intérêt particulier pour le geste, la présence et l’action corporelle. Peuvent s’y joindre les arts plastiques, la musique, la danse et d’autres arts, y compris les technologies de communication les plus récentes. Sauf rares exceptions, un public est présent et interagit parfois avec l’artiste ou participe pleinement à l’acte créatif.

Gustavo Vega a réalisé à plusieurs reprises des poèmes-actions, seul ou accompagné d’autres personnes, le plus souvent du Grupo Ex.Tensión Fonética. Il a voulu en laisser une trace dans le catalogue de son œuvre poético-visuelle en y ajoutant des photographies, parce qu’il considère que l’art de la poésie-action appartient lui aussi à la poésie visuelle. Il faut toutefois préciser que l’auteur n’a souhaité qu’évoquer le chapitre « Poemas dinámicos: Poema-Acción, Video-Poesía », réservant une catalogation plus spécifique à l’ensemble de cette production.

La vidéo, fruit du développement des moyens audiovisuels, répond non seulement aux besoins de l’industrie du divertissement et de l’information, mais aussi à ceux de l’Art et de la création poétique. Le poète curieux ne peut rester étranger aux possibilités offertes par les nouveaux médias. Les premiers vidéopoèmes apparaissent ainsi à la fin des années soixante, en relation avec ce que l’on appelait alors la poésie expérimentale, qu’elle soit sonore, verbale ou visuelle.

Vega commença par tourner en Super 8 dans les années soixante-dix, puis adopta dans les années quatre-vingt la vidéo, invention alors nouvelle. Il participa ensuite à ce type de créations dans différentes manifestations et publications, notamment Video Poetry In The World 94 (Barcelone, 1994), le Festival Internacional de Videopoesía de Buenos Aires (2004), Videopoesía Catalana (Barcelone, 2002) et Proposta — Festival Internacional de Poesies + Polipoesies 2001 — (Barcelone, 2001).

U/V. POÈMES FESTIFS, HUMORISTIQUES ET COMESTIBLES

La fête, l’humour, le jeu… et la poésie sont différents par leur contenu, mais apparentés par certains aspects et même par leurs méthodes. Ils appartiennent à l’univers de l’esprit créateur. Grâce à eux, nous créons constamment notre existence humaine, des mondes secondaires inventés qui suivent parallèlement le monde de la nature donnée afin de le dépasser et de nous défendre de ses effets négatifs. Nous nous éloignons momentanément de la vie courante et utilitaire pour nous installer dans un monde imaginaire. Cela se produit toujours selon certaines règles et dans des limites déterminées d’espace et de temps : ces activités commencent puis, à un moment donné, prennent fin. La fête, le jeu, le poème sont terminés. Quelque chose demeure toutefois dans la mémoire, comme création et conquête du moi ou du groupe.

Malgré leurs différences, ces activités humaines partagent un élément essentiel. La fête, l’humour, le jeu et la poésie sont des antidotes contre tout ce qui, en falsifiant la réalité, nous refuse une forme d’existence et limite notre joie de vivre. L’humour naît de l’expérience radicale par laquelle l’être humain ressent sa propre limitation, l’accepte puis la dépasse ; du besoin de s’ouvrir à de nouvelles expériences, d’échapper à la souffrance et de se voir vivre.

Gustavo Vega a voulu le mettre en évidence de manière pratique en réunissant ces dimensions dans sa création poétique. On le voit ainsi jouer à doucher le mot « POEMA », sans autre signification ni intention que le plaisir de faire naître un sourire. Ses ateliers de création poétique terminent souvent la saison par une célébration poético-gastronomique fondée sur cette consigne : « El próximo día cada uno que traiga un poema comestible, o bebible ». Cela donne généralement naissance à des métaphores construites sur l’apparence formelle ou sur l’application des procédés de la versification classique à des matières comestibles ou buvables, souvent accompagnées d’une action ou d’une plaisanterie. Pour l’inauguration de l’exposition PoÉticas Visuales, à laquelle il ne put assister, Vega chargea Luís García — artiste et directeur du département Art et Expositions de l’ILC — de réaliser une performance : disposer cérémoniellement des produits typiques de León, cecina, chorizo et vins locaux, de manière à former deux sonnets, au son d’un saxophone et d’un violon, avant leur dégustation par le public. L’« artor » — terme le plus approprié ici — eut aussi l’idée de porter un masque représentant l’auteur, spécialement conçu pour l’événement.

1. MANILLA, Antonio. Gustavo Vega: « Me definiría como un híbrido entre la filosofía, la literatura y la plástica ». La Crónica 16. León, 1994.

2. CAULFIELD, Carlota. Entretien : « - es + », o viceversa; Gustavo Vega, artista, filósofo y teórico de la poesía visual. Agulha — revista de cultura —, nº 58. Fortaleza, São Paulo, 2007.

3. VEGA, Gustavo. El placer de ser. Préface de J. M. Balcells. Madrid : Ed. Endymion, 1997, 128 p.

4. Conférence : POESÍA PARA VER, cycle Literatura y Autobiografía. León : Aula Magna, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, 21 novembre 2000.

5. VEGA, Gustavo. El placer de ser. Préface de J. M. Balcells. Madrid : Ed. Endymion, 1997, 128 p.

6. VEGA, Gustavo. « El ideograma, un recurso poético visual ». Escritura e Imagen, vol. 2, p. 165-182. Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, 2006.

7. Haroldo de Campos. Revista de Arte y Decoración, nº 20. São Paulo, Brésil.